LURRERATZEA

(Castellano)

Goian bego, Javier San Martín! (1954-12-29 Donostian/2021-12-8 Bilbon)

FRANCISCO JAVIER SAN MARTÍN  (Eremuak 6)

Trumoi-hotsak bezain erraz dardararazten du airea arratoi baten garrasiak.

Ralph w. Emerson, Egunkari intimoa

Burdina jaten duten landareak

Surrealismorik militanteenaren muin antimodernista erakusten duen Benjamin Péreten testu labur bat argi- taratu zuen Minotaureren hamaikagarren zenbakiak. Albert Skirak eta Tériadek kaleratzen dute joera surrea- listako aldizkari hori, Parisen. Arras esanguratsua da izenburua bera: “La nature dévore le progrès et le dé- passe” 1 (Naturak aurrerapena irentsi eta gainditu egiten du). Naturaren eta aurrerapenaren arteko borrokaz mintzo da testua, bai eta sexu-harrapakaritzaz ere. Atzera egin du oihanak, aizkoraren eta dinami- taren eraginez, baina trenaren bi igaroaldiren artean, trenbidera inguratu eta keinu zirikatzaileak eta begirada probokatzaileak jaurtitzen dizkio konboiaren gidariari. Behin, bi aldiz, eutsi egiten dio ibilbide osoan atzetik dabilkion tentazioari, baina halako batean amore emango du maite duen emakumeren baten begiradak izango duen sorgin- deiaren aurrean. Gelditu egin da tren-makina, be- rak behin-behinekotzat daukan baina infinituraino luzatuko den besarkada bat emateko, limurtzailea- ren desira etengabe berrituaren bitartez. Artikuluaren lagungarri, argazki anonimo eta bakar bat, non oihan ilun eta ahalguztidunak gelditu eta irentsi egiten baitu tren-makina ahaltsu bat —lehen Iraultza Industrialaren gidaria, burdin eta ikatz pus- ka galanta—, marisorgin baten antzera. Biziki maite dute surrealistek marisorginaren metafora, koitoaren ondoren arra txikitu eta irentsi egiten baitu anima- lia horrek. Organismo handi, geldo eta bigun baina, aldi berean, indartsu eta zabal batek gelditu egin du abiadura modernoa ekarri zuen makina hori; beraz, beharbada gehiago zen denbora- eta sedukzio-kontua indar- eta gogortasun-arazoa baino. Beti bezain freu- diar amorratua, Bretonek kontzientzia modernoaren porrota ikusten du, landare-inkontzientearen ahalme- naren garaipena, eta hondamendiaren ideia aipatzen du: Péreten testuaren iruzkinean dio “oihan birjinaren eldarnioaren mende urte luzez utzitako tamaina han- diko tren-makina batek erakusten du, zalantzarik gabe, garaipenaren eta hondamenaren monumentu horren une magikoa”.2 Gozoa eta geldoa da landarediaren in- darkeria, eta hondamendia ezkutatzen eta hari monu- mentu bat eraikitzen dio bere zorion-aginduak, maita- sun-besarkada jarraitzeko promesak. Geroago, ezbehar saihetsezintzat jo zuen hori guztia Paul Viriliok, zeinak dromologia hitza asmatu baitzuen azelerazioaren zientzia definitzeko, eta datu ugari eskaini ideologia tekniko-zientifikoaz eta abiadurarekiko idolatriaz.3 2011n, naturak harrapatutako abiaduraren bertsio moderno bat (dromologikoa, Virilioren zentzuan) egin zuen Francis Alÿsek. Izenburu adierazgarria du lanak (Game Over), eta laburtasun zorrotzez deskribatzen du artistak: “martxoaren 20an abiatu nintzen Mexiko Hiritik, nire vochoan (Volkswagena, Mexikon) eta Sinaloako Culiacáneraino joan nintzen. Hara iristean, Lorategi Botanikoko zuhaitz baten aurka jaurti nuen nire autoa. Naturak egingo du gainerakoa.”4 Iragan mendeko 30eko hamarkadako urte zalapartatsu haien amaiera aldera idatzi zuen Péretek testu hori. Ez dakigu, aldiz, noizkoa den oihanak irentsitako tren- makinaren argazkia, baina argi dago, hondakinaren kontzeptu klasikoaz eta ahalmen malenkonia-eragile eta oroitarazleaz landa, teknofosil baten sorreraz ari garela. Azken urteotan, zalantzan jarri dute kontzeptu hori Holozenoaren aroa amaitutzat ematearen alde- koek eta haren ordez hau aldarrikatzen dutenek: giza- kiok Lurrari eragiten dizkiogun kalte itzulezinen aro berri bati ekitea. Minotaure aldizkarian bi urte geroago argitaratutako artikulu batean (“Ruines: ruine des ruines”, hau da, Hondakinak: hondakinen hondamena), aurrerape- naren ideologiak eragindako holokaustoaren irudi beldurgarri bat dakarkigu Péretek. Baina hondamendi hori ez da urruneko oihan tropikal batean gertatu, Parisen erdian baizik. “… baina, beharbada, egunen batean, haren gomuta gizakien oroimenetik ezabatzen denean, animalia ezin bereziago baten fosiltzarra aur- kituko dute: Eiffel dorrea”.5 Testu horretan, Péretek ez ditu aztertzen hondakinak ikuspegi klasiko batetik — hots, denboraren eta klimaren higadura gisa—, baizik eta gizakien indarkeria ikonoklasta modura. Gerora, Alain Schnappek berriro jorratu zuen kontzeptu hori (Indarkeriaren arkeologia). Gogora dezagun 1930eko hamarkadaren amaieran irudikatu zela lehenbizikoz nola garaitu zuen oihan beltzak teknologiaren distira, deforestazio industrial sistematikoa hasi berria besterik ez zenean, alegia. Ia mendebete geroago, behin betiko eskuratu dute agintea mundua suntsitzeko makineriak eta politikak, eta izugarri azkar ari da hedatzen suntsi- pena, nahiz eta tarteka iristen zitzaizkigun abisuak ez ziren jada poeta burubero eta psikoanalisiz mozkor- tutako batzuenak, baizik eta zientzia ekologikoarenak, zeinak tarte horretan garatu baitzituen bere printzi- pioak, metodologia eta Lurraren baliabideak zaintzeko estrategiak. 14 Benjamin Péret, «La nature dévore le pro- grès et le dépasse», Minotaure, 1937 15

Benjamin Péret, «La nature dévore le pro- grès et le dépasse», Minotaure, 1937

Kontzeptual jasangarria

Duela urte batzuk, ekofania bat —Lurrari buruzko errebelazio bat— izan zuen Bruno Latour filosofoak, eta aldatu egin zizkion egungo munduaz ordura arte zituen iritzi gehienak. Soziologoa da Latour, zien- tziaren eta teknologiaren analisian espezializatua, eta agerkunde horrek are gehiago bultzatu du Lurraren akidura aztertzera. Lurraren geroaz ikuspegi politiko humanista bat jorratzea du ardatz bere azken liburuak (Où atterrir. Comment s’orienter en politique = Non lu- rreratu. Nola orientatu politikan).6 Kanadara egin zuen bidaia batean, esperientzia intuitibo baina oso indartsu bat izan zuen Baffineko badiaren gainetik hegazkinez igarotzean: ohartu zen leihotik ikusten zuen Artikoko izotzaren desegitea hegazkin hark ere eragina zela hein batean. Beste era batera esanda, sistema artikoaren egoera aldatzen ari zen, paisaia izoztu eta izugarri har- taz filosofoak zuen ikuspegia, Schrödingerren katuaren esperimentu birtualean bezala. Izan ere, begiratzeak aldatu egiten du paisaia; horrek, berriz, muga etiko bat ezartzen dio ikuskizunari, ez bakarrik desira- eta jabetza-mekanismo gisa, baizik eta suntsitze-faktore modura. Latourrek azaldu zuenez, errebelazio haren aurretik sublimea izango zatekeen hegazkinetik gla- ziarrak ikustea; baina, gerora, hegazkinaren emisioek lekua aldarazten dutela ohartzean, oso bestelako sen- timendu bat sortzen zaio, “larritasun moduko bat”. Begiratzea izan zen desira sortzeko eta metatzeko mekanismo nagusia; desira ez asetzeak, berriz, berriro elikatzen zuen begiratzen jarraitzeko gogoa, zirkuitu itxi baten antzera. Baina, beharbada, zirkuitu hori ez dago behar bezala itxita, eta zirrikituetatik egiten du ihes objektu desiratuaren suntsipena, munduaren suntsipena, iragartzen duen gas hilgarriak. Latourren esperientziak hala berresten duela ematen du. Humanismoaren berehalako birdefinizioa propo- satzen du Latourrek —hitzaren etimologiak (humus) lurrarekiko lotura adierazten du—, lurtarren hobirik zabalenean kokatzeko: basoak edo hesteetako bakte- rioak, hegaztiak edo mikroorganismoak.7 Katamotza desagertzea ez da arazo estetiko bat, eliteek hala dioten arren azken hamarkadetan, baizik eta lurtarron es- tutzea eta, beraz, aparatu tekniko-industrialak ezartzen dion berritze-erritmoa jarraitzea lortu ez duen lurralde baten akiduraren sintoma. Ez da gizakien eta lurtarren arteko harmonia-kontu hutsa, zentzu sozialean, bien interesak (gizakienak eta bakterioenak, landareenak eta intsektuenak) elkarri estu loturik daudela ere adierazten baitu, eta denak hartu behar direla aintzat, hitzarmen bat behar dela konplexutasunaren eremuan berriro lur hartzeko. Ekoizpen-moduaren paradigma ekonomikoa handitu egin behar da, eta bizitzaren so- rrera, transmisioa eta iraupena barne hartzen dituen modu zabalago bat eratu. Amaitzeko, hau zioen La- tourrek: “Lurtasuna ez da erakunde bihurtu, oraindik, baina modernoen izaerari esleitutako rol politikotik argiro bereizitako aktorea da jada.” Ekologiak bezala, artearen zientziak ere ezagutza ezegonkorra behar du, baina ez ziurtasun sendoak ekarriko dizkion metodologia positiborik ez daukalako bakarrik, baizik eta baita testuinguruaren behaketa berri bakoitzak hura aldatzen duelako ere, modu ia hautemanezinean agian, baina egiazki eta era me- tagarrian. Duela jada mendi-erdi esan zuen Joseph Kosuthek ezegonkorra eta aldakorra dela artearen kontzeptua (ez arte kontzeptuala): artelan bakoitzak aldatu egiten du artearen kontzeptua eta etengabe aldatzen ari den inguru batean higitzen da artista ikertzailea, haren begiradak aldatu egiten baitu —beste behin ere— behatzen duen objektua. Ez dago kanpotik (hegazkin batetik, adibidez) objektu oso gisa beha dai- tekeen arterik, ikerketa artistikoak aldatu egiten baitu ikergaia ekinean diharduen bitartean. Arte-sistemaren funtzionamendua enpirikoki aztertzeko testuak eta objektuak egin zituzten Kosuthek eta Art & Langua- gek, baliokidetasun-zirkuitu trukagarri batean: zenbait objektu edo instalazio artearen ikerketa analitiko gisa agertzen ziren, eta zenbait testu, berriz, proposamen artistiko modura. Azken hamarkadetan artearen mun- duan hain emankorra izan den porotasun horretan kontzienteki ezkutatzen zen ikusizkoaren inperioaren aurkako antagonismoa, zeinaren atzean —zehaztasun handiagoz edo txikiagoz— arte-merkatuaren aurkako enfrentamendua ez ezik lengoaiaren sugestioa ere baitzegoen, energia estetiko jasangarri gisa; ez zen ekologia formala soilik: materiala ere bazen. Generikoa da zuhaitz edo semaforo isolatu baten ideia, animalia edo hiri batena; horregatik, mugatua da haren produktibitatea inguruarekiko imajinarioak sortzeko. Posizio dialektiko batean kokatu behar ditu arteak, trukeak eta irakurketak antolatzeko ez ezik hutsak eta deformazioak ere antolatzeko gai izan daitezen, dau- den testuinguru sozialaren eta kulturalaren arabera. Izan ere, testuinguru aldakor eta konplexu horretan bakarrik bihurtzen dira ideia zentzudun. Naturaren eta lengoaiaren arteko ikuspegi dialektiko horretan, egokia iruditzen zait 1960ko hamarkadaren amaieran Lawren- ce Weiner egiten hasi zen testu-eskulturak gogora ekartzea; adibidez, THE RESIDUE OF A FLARE IGNI- TED UPON A BOUNDARY (Muga baten gainean piztu- tako bengala baten hondakina), 1969an Amsterdamen egina. Ekintzaren testuak dioenari soilik dago loturik eskultura, museoko harresiaren gaineko materialei eta lekuari. Irudiaren elipsia egiten duenez —bengalarena, hondakinarena, mugarena— eta lengoaiaz bakarrik ar- duratzen denez, eskultura hori beti da gaur egungoa eta beti da aldakorra: ikusle bakoitzak irudikatzen du, bere buruan, gaur egun bengala bat zer den, zer hondakin uzten duen kontsumitu ondoren eta zenbat denboraz egon daitekeen piztuta. Baina testuinguruaz ere ardu- 16 ratzen da, beti: ikusle bakoitzak sortzen du bere kultura materialaz eta sinbolikoaz duen irudia, munduko tes- tuinguru desberdinetan. Beti dago bengala bat piztuta —baliabiderik erretzen jardun gabe— geuk irudika dezakegun mugaren batean; stricto sensu, etengabe be- rritzen den energia estetikoa da. Labur esanda, objektu zehatz horrek ez du forma zehatzik, ikuslearen buruan izan ezik. Harald Szeemann parafraseatuz, eta hain sarritan ahazten dugun haren erakusketa ospetsuaren izenburuaren lehen partea ere gogoratuz, lengoaia forma bihurtzen da. Live in Your Head8 erakusketaz ari gara. Eskultura horiek pisu berri baten pean jasotzen dute adierazlearen eta adieraziaren, zeinuaren eta iru- diaren arteko dialektika. Ez dezagun ahantzi lengoaiak baliabide sinbolikoak bakarrik kontsumitzen dituela eta eskulturaren eraginkortasun energetiko izugarriko faktore gisa agertzen dela proposamen hauetan. Harrezkeroztik, Weinerren erradikaltasuna azpimarra- tu izan da haren jardun eskultorikoaz, haren bira lin- guistikoaren egokitasun kontzeptualaz eta objektuaren beherapen merkatu-kontrakoaren izaeraz mintzatzean, baina ez hainbeste haren proposamen eskultorikoaren jasangarritasunaz, lengoaia energia amaiezin gisa era- biltzeaz (alor sinbolikoari dagokionez, behintzat): len- goaiaren etika objektuaren estetikaren aurka. Objektu manufakturatuaren presentzia hutsaren bidez arakatu zuen ready madeak adierazpenaren alderdi linguis- tikoa; Weinerrek, berriz, justu kontrako aukera aztertu du, lengoaiaren potentzialtasun materiala jorratuz, objektuak, materialak eta egoerak bistaratzeko ahalme- na baitauka. Duchampek higatu egin zuen egiletzaren eta jatorrizko obraren kontzeptua, eta adeitasunez baimendu zituen bere lanen erreprodukzio-mota gehienak; Weinerrek, berriz, urrats bat gehiago egin zuen, eta jabetza publikokotzat aldarrikatu zuen bere ekoizpenaren erdia. “Nire obrak erosten dituztenek noranahi eraman ditzakete, eta, nahi izanez gero, be- rreraiki. Ez dute zertan lanak erosi haien jabe izateko; horretarako, aski dute haiek ezagutzea.”9 Geroago, hau idatzi zuen Marcel Broodthaersek, ideia hori beste ikuspegi batetik bultzatuz: “Arte plastikoetan eta musikan, hitza edo ideia dira espazioari buruzko nozio modernoen jatorria […] Ez dago lehen mailako egiturarik haiek definitzen dituen lengoaiaz landa. Esan nahi dut artista batek ez duela bolumenik erai- kitzen, idatzi baizik.”10 Minimalismoaren eta lehen mailako egiturei dagozkien tramankuluen aurkako aurrez aurreko haren erasoan, American way of life delakoaren arbuio lausoa ez ezik beste hau ere atze- maten zen: proposamen linguistikoen iraunkortasu- naren aldeko jarrera, aberastasun sinboliko agorrezina baliabide materialak xahutzearen aurka. Ikuspegi horretatik, prozedura estetiko bat jarri zuen martxan Broodthaersek, joko modernoaren mahai-tapizean Mallarmék egindako dado-tiraldia berpiztuz. Orain, mendebete geroago, jada ez da berdea mahai-tapiz hori; jada ez da zuria munduari dadoak jaurtitzeko orri hori: suntsituta dago, akitua, zikina, zartatua, abailtze- ko zorian…, eta zorrozki galdetzen digu zilegi zaigun jokatzen jarraitzea, edo, aitzitik, jokoa kontzientzia eta borroka bihurtu behar den: nahitaez Lurraren heriotza ekarriko duen gainbeheraren paradigma onartzea da salbazio-makineria humanista esnarazteko baldintza. Hona zer idatzi zuen Hal Fosterrek Lothar Baumgar- tenek Amerikako jatorrizko herriei buruz egindako lanaz: “Heriotza onartzea da humanisten joko zaharra- ren lehen keinua: objektu-kultura berpizteko, lehenbizi hil egin behar du; hura erreskatatzeko, aldez aurretik suntsituta egon behar du eta ez du gai izan behar ez bere burua ulertzeko ez bere burua babesteko.”11

Lawrence Weiner, The residue of a flare ignited upon a boundary, 1969. The Guggenheim and the Tradition of the New, 1994ko maiatzaren 20tik irailaren 11ra, Solomon R. Guggen- heim Museoa, New York

 

Landare-harresia

Itziartik gertu dagoen baso bateko zenbait pinuren irudia, Bilbotik Donostiarako autobusetik hartua. Bil- boko Arte Ederren Museoan 2001ean egindako Gaur Hemen Orain erakusketako katalogoan argitaratu zen zortzi argazkiko sekuentzia, non artistaren izena beste- rik ez baitzen ageri: Ibon Aranberri. Paperezko zortzi orriko baso bat, artistarentzat ohar paisajistiko bat baino ez ziren arren Umweltaren (ingurune biologiko eta komunikatiboaren) azterketa- eta kritika-proiektu orokorrago batean. Logotipo-girlandak, eskultura ins- tituzionala, espeleologia, plan hidraulikoak eta energia nuklearra hartzen ditu barne proiektu horrek. Sekuentzian, zuhaitzak eta zerua besterik ez, edo, zehatzago esanda, basoaren profil muxarratua, unifor- meki hodeitutako zeru bateko skyline bat bezalakoa. Ez etxerik, ez argindar-zutoinik, ez pertsonarik: argaz- kiaren enkoadraketak sortzen duen elipsiaren bitartez aratz ageri den tarte bat besterik ez. Ez da kasualitatea guk ezer ez ikustea, pinu-ilara hau ere bai baita: zerbait ezkutatzen duen landare-harresia, eremu sinboliko lauso bat, komunitate ikusezin, galdu edo, agian, oraindik existitzen ez den bat topografikoki zedarritzea xede duena. Toki horren argazkiek ez dute errealitatea osatzen, ezta haren irudikapena ere; ordezkapen- modu bat dira, eta baso horren, komunitate ikusezin horren existentziaren ordez haren galera erakusten digute. Zintzilik dagoen zerbait jendearen begira- datik ezkutatzen duen hiriko txalet baten pezoaren antzeko zerbait. Artistak landare-hesiarekin topo egitean —Duchampen rendez vousa—, aktibatu egiten da lehendik ere leku horretan sor zegoen zentzumen baten ezagutza. Duchampek baino hiru mende lehe- nago, Berkeleyk zioen sagar baten zaporea ez dagoela osatzen duten elementuetan, ezta jaten duen pertsona- rengan ere, baizik eta bien elkartean. Ez da kasualitatea elkartze hori —alderantziz: han jaioa zen artista—, eta sustatu egiten du basogintza ahul eta industrializatu baten ahalmen sinbolikoa.

Lur-mugimendua

1980ko hamarkadaren hasieran, lurpeko indusketa sinboliko-telurikoko proiektu bat egin zuen José Ra- món Morquillasek Ezkerraldean: sakoneko zerak iker- tuz azaleraz jarduteko estrategia bat. Meatzaritzako eta siderurgiako jarduera-eremu nagusietakoa izandako Argalario mendian egin zuen indusketa, zeinak hau iradokitzen baitzuen: euskal paisajismoari buruzko topikoen azpian burdina eta ikatza zeudela, ekoizpen industrialaren harremanak ezkutatzen zituen pantaila bat zela azaleko paisajismoa, botere- eta jabetza- harremanak inkaminatzen zituzten geruza bat zirela zelai berdeak. Bertako edertasun idealizatuaren para- digmaren pean, azaleko paisajismoak ezkutatu egiten ditu tentsio sozialak, eta alde batera uzten lurraldearen eta jendearen zaintza. Lurraldearen konplexutasuna ikertzeko induskatzen zen Lurraren barru aldera, azal huts gisa ikusi ohi dugun kontzeptu horri sakontasuna ematearren eta, bide batez, Estatuaren administrazio- koordenatuetatik libratzearren. Bestalde, modernita- tearen aurka joatea ere bada induskatzea, aurrerapen jarraituaren utopian oinarritutako aurrerabidearen eta hazkundearen kontrako lurpe-bilaketa, hots, heren- tzia-, berreskuratze-, zaintza-bilaketa. Morquillasen Argalario proiektuan, Oteiza eta egitura argitzen duen geometria gogorarazten zituen kuboaren formak; materialak, lurra; induskatzearen ideiak, povera artea edo Earthworksak; lurpeko kokapenak, Smithson… Hori guztia, baina, 1980-81eko Euskal Herriko giroan kokatu behar da, lurpeko gaiei buruzko ikuspegi erabat politikoan eta legez kanpokoan —un- derground—: satorrez eta zizarez, sustraiz eta haziz beteriko iluntasuna, amaitzen ez zen diktadura poli- tikoaren eta sortzen ari zen tokiko botere-harremanen geografia politikoaren aurkakoa edo ordezkoa. Bere obra osoan, uko egin dio Morquillasek ekintza poli- tikoari arrotza zaion berezitasun formal baten arabera lan egiteari. Honenbestez, “sustraiak” arakatu gabe haiez mintzo zen euskal paisajismoak ez bezala, Mor- quillasen materia ilunak lurraldeari buruzko ikerketa politiko-arkeologikoa proposatzen zuen. Handik hogeita hamar urtera, Santiago Sierrak berriro induskatu du lurra, zentzu eta testuinguru oso desber- dinetan. 40 m3 de Tierra de la Península Ibérica lanaz ari naiz. Hori ere kubo-forman egin zen, plastikozko edukiontzi formalizatuetan. Alemaniara bidali ziren kuboak, sinbolikoki salatzeko PIGS deritzenen mende- kotasuna Europako botere politikoaren muinarekiko.

Santiago Sierra, 40 m3 de tierra de la Península Ibérica, Berlin, KOW, 2013ko irailaren 14tik urriaren 30era. Artistaren kortesiaz

Ez da, zehazki, euskal lurra, ezta espainiar lurra ere, baizik eta iberiarra —tradizio anarkistari jarraikiz—, baina Bilboko portutik bidali zen Alemaniara. Muns- troak sortzen dituen amets bilakatu da Duchampen arintasunaren eta obra eramangarriaren paradigma arrazionalista-kartesiarra. Egungo mendekotasuna kapital likido lurraldegabeetan hezurmamitzen da; nazioz haraindikoak eta erabat hegakorrak dira. Oine- txea edo ondasun higiezin bat —Ama Lurra…— eze- ren truke emateak, herrialdearen entregatze hutsak, lehenbizi Engelsek eta Rosa Luxenburgok eta geroago Socialisme ou Barbariekoek aipatu zuten basakeria- itxura hartu du. Modernitatearen amaieran, bertako boterearen mitologiari aurre egiten zion lurpeko herrialde batean arakatzeko hondeatu zuen lurra Mor- quillasek; handik urte batzuetara, Sierrak lekukoa har- tu eta herrialde bati (sinbolo bati) eman zion lur hura. Herrialdeak, berriz, horretarako boterea zuelako jaso zuen lurra. Morquillasek iraganaren eta lurraren zientzia gisa baliatzen du arkeologia, artea korrontearen aurka mintzarazteko, estatuen eta kulturen zientzia-siste- metako diskurtso lerrokatu gabeko gisa. Zientziatik urrundu egiten da arkeologiaren protokolorik gabe Barakaldon erauzitako lur-kubo bat, eta lurpearen, historiaren, hondakinen eta ezkutuko igurtzien poesia- ra hurbiltzen. Morquillasen kuboa orain aztertzeko aukerarik bagenu, ez genuke aurkituko ez Azil aldiko hondakinik, ez historiaurreko logotiporik, baizik eta orainarekiko gatazka politikoa. Pino Pascaliren zuze- neko aipamenak egiten dituen arren, badirudi Arga- lario proiektua gertuago dagoela Alighiero Boettiren Mettere al mondo il mondotik: zeure lurra aurkitu, oin- pean daukazun hori, lurraren jabeen aurkako borroka agonista balitz bezala. Hona datu adierazgarri bat: leku berean ekoitziak dira pieza biak. Morquillasek hondea- tu egin zuen; Sierrak garraiatu; Morquillasek ikertu eta esperimentatu; Sierrak lurra entregatu, zakarki; Mor- quillas kubo-forma ospetsuaz baliatu zen; Sierra edu- kiontzi industrialez; Morquillasek lurraldearen poesia politikoari ateak zabaldu zizkion; Sierrak ekonomiari men egin eta Europako hegoaldearen hondakinak en- tregatu zituen. Kasu bietan, Lurraz hitz egiteko lurra erabiltzea metafora bat da, eta handitu egiten da, ez bi termino horien arteko harreman ilunagatik, baizik eta beren nortasunagatik; hala, bada, metafora literal bat ageri zaigu, adierazpen estereotipatu asko baino oxi- moron produktiboago bat.

Tokiko uholdea

Milioika urteren poderioz berez sortzen diren zenbait prozesu geologikoren azelerazio neurrigabea da urtegi artifizial bat, eta hau du natural batekiko alde nagusia: azelerazioa ez da hondamendi geologiko batek eragi- na, baizik eta administrazioak paisaiari ezarria. Epe geologikoen eta gizarte- zein lurralde-egituren arteko bereizketa erreala adierazten du urtegiak, aurrerapen- nahiak eraginda, produktibitatearen paradigmen ara- bera dena (biztanleak, haien bizitzak eta munduak bar- ne direla) kontrolatzen duen lurraldearen optimizazioa helburu hartuta. Lurra desagertu egiten da, eta, haren ordez, aberastasuna dakarren hura agertzen. Izan ere, ura dugu osagai nagusia, eta ura du jatorri bizitzak. “Kartografia likidoei“ buruzko paradoxa asmatu zuen Zygmunt Baumanek; Jean Baudrillardek, berriz, “zeinu flotatzaileen” ideia. Horra bi metafora hidrauliko, bi bider mingarriak lurra galdu dutenentzat. Leóngo Porma eskualdeko urtegiari buruzko pieza bat da MawatreSen Nacido en (…n jaioa). 1950eko hamarkadaren amaiera aldera eraiki eta eskualdeko zortzi herri urperatu zituen urtegiak herritarrei eragin- dako hondamendia eta lekuaren nortasuna uztartzen ditu lanak. Lurraldea urperatu zuen urtegiak, baina MawatreSen proiektuak lurrik gabe gelditu ziren herri- tarrengan jarri zuen arreta, edo, hobeto esanda, galera haren dokumentazio administratiboan. Sorterritik lekualdatuak, gutxi asko hurbil zegoen beste herri batean errefuxiatuak, NANa berritzean beste izen-des- plazamendu bat jasan zuten herritar haiek, eta jaioleku errealaren ordez pertsonak kontrolatzeko baliagarria zen beste bat jarri behar izan zuten. Sorlekua mapatik ezabaturik, dokumentaziotik ere kendu egin zen eta, hala, zonbi administratiboak edo tokiko aberrigabeak sortu ziren. Baina, kontuz!, ez zitzaien aberria kendu, lurra baizik, hektarea bakoitzaren etekinak handitzea erabaki zuen enpresa eta erakundeen arteko partzuer- go baten erabakiz urperatuta. Katastroaren burokraziari aurre egiteko prozedura burokratiko xume bat proposatzen du Nacido en la- nak: benetako jaiolekua berreskuratzea, baita jada erregistroetan ageri ez bada ere. Zapaldu ezin duten lurralde batean oinarritzen da mikrogaraipen hori, baina desplazatu-bizimoduaren zati bat berreskuratzen laguntzen die. Konpentsazio pertsonalaz landa, “dena galduta dagoelako ustearen aurka eguneroko bizimo- duan sortzen den borroka- eta erresistentzia-keinu gisa” proposatzen du garaipena artistak.12 2002an Fran- cis Alÿsek Limako kanpoaldean egin zuen La fe mueve montañas (Fedeak mendiak mugitzen ditu) hark ez bezala (hamar zentimetro mugitu zuen duna bat, “egoera politiko jasanezin batean” kolektibitateak egin dezakeenaren adibide mitologiko gisara), Nacido en lanak lurraldea du mugimendu-leku, baina irentsi ga- beko elikagai modura edo kontzientzia berri bat erai- kitzeko berrerabil daitekeen amesgaizto baten antzera orainaldira itzultzen diren bataila galduen eremuan. Kolektiboa eta heroikoa zen Alÿsen pieza; MawatreSe- na, berriz, indibiduala eta lizunki burokratikoa. Baina antzekoa da keinu antagonista, eta honela ikusten ditu artistak NAN horiek, jabeen benetako sorlekua aur- kitzean: lurraldearen organismo administratiboa kutsa dezaketen “birusak” balira bezala.

Leku egokian, garai okerrean

2000. urtean sortu zuen Blue Origin enpresa Jeff Bezosek, eta hamabost urte daramatza espaziora bi- daiatzeko espazio-ontzi berrerabilgarriak ikertzen eta probatzen. Hona konpainiaren helburu nagusia: “pre- sentzia iraunkorra izatea gizakiak espazioan“. Kontua ez da jada espazioa ikertzea, kanpoko espazioa konkis- tatzea edo kolonizatzea, Gerra Hotzaren garai heroiko haietan bezala, baizik eta, ezagutzaren paradigma berrian, “espazioko turismoan”, espazioan irauteko lehenbiziko eta benetako urratsa egitea (oraingoz, ezi- nezkoa, baina egingarria). Oraingoz, ezinezkoa da Lu- rretik kanpora luzaroan bizitzea, baina agian ez da hori garrantzizkoena, baizik eta elite teknolatriko horren borondatea, hots, Lurretik alde egiteko asmoa, behin betiko agortua den planeta honetatik ihes egitekoa. Eta klima-aldaketa ukatuz edo haren garrantzia gutxituz adierazten da borondate lizun hori. Baliabideak amai- tu ahala, itsasoaren maila igo eta klima berotu ahala, autoritarismo berri bat bultzatzen dute eliteek, eurek bakarrik gozatzeko geroz eta urriagoak diren baliabi- deez eta lurraldeez. Atariko urratsa da hori, azken konponbidea izango den honetara iritsi arte: gure planetatik alde egitea. Etorkizun horretako bidaiariak ez dira izango abenturazaleak, gaizkileak edo hereje jazartuak, xvi. mendetik aurrerako kolonizazioetan ez bezala: gutxiengo izugarri aberats batek alde egingo du ordurako hila egongo den Lurretik. Izan ere, “ezerk ere ez du etorkizun hoberik etorkizun ez-ziur batek baino” dioen baikortasun burugabe horren mende dago mun- dua, antza. 1950eko hamarkadan, asmo oneko hitz-jokoak egiten zituen, artean, Wolf Vostell artistak bere décollage kontzeptuarekin, Extremadurako ingurune natural- industrial batean kokatu aurretik.13 Tradizio moder- nistako collageari kontrajarria da kontzeptu hori, non hiriko kartelak urratzen eta erauzten baitira, aban- goardiako zenbait jardueraren instituzionalizazioaren aurkako jarduera gisa. Baina beste hau ere bada dé- collagea: hegazkina aireratzea, Lurretik alde egitea. Fluxus kontzeptuan, askatasun kosmiko bati zegokion kontzeptu hori, lotura eta grabitate orotik askatzeari. Baina gaur egun jada ezin dugu, agian, hitz-jokorik egiten jarraitu aireratzeaz, eta, inoiz baino gehiago, oi- nak lur-zati txiki batean tinkatzen saiatu behar genuke, Baffineko badia gaineko Latourren ekofaniaren ondo- ren, mundu osoko hegazkinek egunero kontsumitzen dituzten milioika keroseno tonen ondoren, Blue Origi- nen entsegu izugarrien ondoren.

MawatreS, Nacido en proiektua, Región (Los relatos). Cambio del pai- saje y políticas del agua erakusketaren barruan. León, MUSAC, 2017ko abenduaren 2tik 2018ko maiatzaren 27ra

1921ean idatzi zuen Aleksandr Rodtxenkok “bizitzarekin nahasten ez den artea antigoaleko gauzen museo arkeologikoan gorde- ko” dutela. Mendebete geroago, arte hori ez da inongo museotan jasoko, ez baldin bada estu lotzen hazten den lurrera, eta paisaia hil batean galduko da, hon- dakin geldoz betetako mendien artean. Lurreratzea, aitzitik, zera da, Lurraren ikuspegitik ekitea beste su- rrealista baten ideiari, Paul Éluardenari alegia: “Bada beste mundu bat, baina hementxe bertan.” Hain da bat-batekoa natura ezen denok antigoaleko bihurtzen baikaitu. emily dickinson, Prosa-zati batzuk, 82

OHARRAK

1. Minotaure, 10. zk. (Paris, 1937ko azaroa), 20-21. or.

2. André Breton, L’amour fou. Paris: Gallimard, 1937. Gaztelaniaz- ko bertsioa: El amor loco; itzultzailea, Juan Malpartida. Madril: Alianza Editorial, 2000.

3. Ce qui arrive dute izenburua Paul Viriliok 2002ko abenduan Pariseko Fondation Cartier pour l’Art Contemporainen aurkeztu zituen liburuak eta erakusketak, zeinak Istripuaren Museoa izeneko proiekturako proba moduko bat izan baitziren.

4. Artistaren webgunean dago ikusgai pieza: http://francisalys. com/game-over/

5. Minotaure, 12-13. zk. (Paris, 1939ko maiatza), 57-65. or.

6. Bruno Latour, Où atterrir. Comment s’orienter en politique. Paris: La Découverte, 2017. Gaztelaniazko bertsioa: Dónde aterrizar. Cómo orientarse en política; itzultzailea, Pablo Cuartas. Madril: Taurus, 2018.

7. Lurtarren aipamen hori hemen ere ageri da: Vinciane Des- preten, Que diraient les animaux, si… on leur posait les bonnes questions? Paris: La Découverte, 2012. Mikroorganismoei be- rriro ekinez eta zientzia-fikziozko izaki zelularrak gogoratuz, horra Donna Haraway, “Tentacular Thinking: Anthropocene, Capitalocene, Chthulucene”, in e-flux Journal, 75. zk. (2016ko iraila), in https://www.e-flux.com/journal/75/67125/tentacular- thinking-anthropocene-capitalocene-chthulucene/

8. Live in Your Head: When Attitudes Become Form (Work-Pro- cesses-Concepts-Situations-Information) Harald Szeemann izan zuen komisario erakusketak, zeina Bernako Kunsthallen aur- keztu baitzuten, 1969ko martxoaren eta apirilaren artean.

9. Hemen aipatua: Colin Gardner, “The Space Between Words: Lawrence Weiner”, Artforum, 29. liburukia, 3. zk. (1990eko azaroa), 158. or.

10. Hemen aipatua: Jacques Rancière, L’espace des mots, de Mallarmé à Broodthaers. Nantes: Arte Ederren Museoa, 2005, 23. or.

11. Hal Foster, “The Writing on the Wall”, in Lothar Baumgarten: America Invention [erakus. kat.]. New York: Guggenheim Mu- seoa, 1993, 6-14. or.; hemen jasoa: Lothar Baumgarten. Autofo- cus retina [erakus. kat.]. Bartzelona: MACBA, 2008ko otsaila- ekaina, 81-92. or.

12. Ikusi https://www.mawatres.com/nacido-en/

13. 1954ko irailaren 6ko Le Figaroren azalean azaldu zen termino hori, ready made kontzeptu gisa; harrezkeroztik, bere irudi-, instalazio- eta performance-lan gehienetan izan zuen eragina kontzeptuak. Ikusi Vostell [erakus. kat.]. Bartzelona: Joan Miró Fundazioa, 1979ko urtarrila-otsaila, 21. or. eta hurrengoak.

 

Deja una respuesta

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Salir /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Salir /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Salir /  Cambiar )

Conectando a %s

Crea un blog o un sitio web gratuitos con WordPress.com.

Subir ↑

A %d blogueros les gusta esto: